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黄梅戏 发展历史

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      黄梅戏是我国戏曲的主要地方剧种。黄梅戏发源地在湖北、安徽、江西三省交界的地区。一百多年以前,这里流行“黄梅调”也叫“采茶戏”。这种小戏中的一个支派逐渐东移,在安徽安庆地区成了气候,形成了后来的黄梅戏。

      早期的黄梅戏多是把当地的民歌小调直接搬上舞台,表现当地生活尤其是农村生活的故事。比如《打猪草》说的就是一个农村男孩与一个女孩因打草损坏了农作物产生矛盾,通过对歌化解矛盾的故事。其中的“郎对花,姐对花,一对对到田埂下……”早已成了流行歌曲。又如《夫妻观灯》,通过一对青年夫妇元宵节观灯的见闻,描绘了市井生活的丰富多彩。不久,黄梅戏在搬演大戏上也有了成绩。这些大戏主要是受“青阳腔”、“徽调”的影响而产生的故事完整的整本大戏,像《乌金记》,《七仙女下凡》等。其中的《七仙女下凡》几经磨砺修改,最终定为《天仙配》,成了黄梅戏最有影响的代表作品。要指出的是,早期的黄梅戏,基本上是农民自娱自乐的一种文艺形式。

      从20世纪20年代起,黄梅戏日趋成型,也逐渐走上了职业演出的道路,其重要标志之一即是演出地点从农村走上了城市舞台。先是在安徽怀宁一带出现了专业班社。怀宁素有戏乡的称号。这里唱黄梅调十分兴盛。从演出一方来说,戏目多、人才多、班社多;从看戏者一方来说,观众多、市场多。于是,一批戏班应运而生。1926年,著名演员丁永泉(旦角)、曹增祥(小生)、丁和寿(丑角)等所在的班社活跃于安庆市区,此后在这里扎根。

      黄梅戏进入城市以后,受到了京剧、越剧、扬剧、淮剧、评剧等剧种的影响,在表演上有了很大的改进。从剧目上看,改编、移植了其他剧种的好戏如《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。从音乐上看,传统唱腔进行了一定程度的改革,主要是减少了传统唱腔中带有浓郁方言土语色彩的垫字,这样,唱腔简洁、明快,从字面上也好读易懂。从表演上看,吸收了兄弟剧种的一些程式化动作。

      如开门、关门、圆场、喝酒等动作。其他在服装、道具、装置、伴奏等许多方面都比农村演出时有了发展。这一时期的黄梅戏尤其是40年代的黄梅戏,已经成熟。

      黄梅戏的更大发展是在中华人民共和国成立之后。由于国家对地方戏曲给予足够的重视,为加强艺术力量,安徽省陆续选派一些文学、戏剧、音乐、美术方面的专门人才参加了黄梅戏的改革工作。新老文艺工作者的共同努力,使黄梅戏的整体面貌焕然一新。黄梅戏从安庆小戏一跃而成为安徽省最大的剧种。至今,黄梅戏与黄山一起,并称安徽二黄,成为安徽省的骄傲。

      这一时期的黄梅戏,唱腔唱法都有了改革,音乐方面增强了平词类唱腔的表现力,突破了花腔只能专戏专用的束缚,同时,巧妙地借鉴民歌和其他音乐成分,创造出与传统唱腔相协调的新腔。伴奏上,也不再是若断若续的三打七唱,而是建立了以中乐为主的中西混合乐队,从音乐气氛上大大提高了剧种的表现力。这一时期演出的剧目很多,但大都进行了整理、重编。如《打猪草》、《夫妻观灯》、《天仙配》、《蓝桥汲水》、《补背褡》、《梁山伯与祝英台》、《秦雪梅吊孝》、《柳树井》、《春香传》、《女驸马》、《牛郎织女》、《党的女儿》、《江姐》、《刘三姐》等不胜枚举。 其中的《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、拍成了电影,为黄梅戏的广泛流传,为保留黄梅戏艺术家的卓越风采,起到了重要的作用。

      提到黄梅戏艺术,就不能不提起为黄梅戏艺术做出巨大贡献的一批老艺术家,如严凤英、王少舫、潘璟琍等。其中,尤其以严凤英最为突出。至今,人们只要提起黄梅戏,就会提起《天仙配》,只要提起《天仙配》,就会提起七仙女的扮演者严凤英。试想,在今天的中国,有多少人会唱严凤英那段“树上的鸟儿成双对”呀!戏曲(尤其是地方戏曲)成了流行歌曲,万人传唱,严凤英功不可没。

      严凤英1930年出生在安庆一个贫苦的人家,13岁时开始向严云高老师学唱黄梅戏。由于严凤英嗓音清脆甜美,扮相秀丽端庄,有很强的艺术领悟能力,因此她的演出受到观众欢迎。她在《小辞店》中的表演,尤其享誉一方。分别一场戏中,严凤英用曲折哀婉的三百二十句唱腔表现了人物撕心裂肺的悲痛情绪,演出具有强烈的震撼力量。这一时期,严凤英演的《送香茶》、《劝姑讨嫁》、《西楼会》、《打猪草》、《私情记》等,都成了深受观众欢迎的保留剧目。建国后,严凤英的艺术生涯面临了一个巨大的转折。她主演的《江汉渔歌》、《木兰从军》、《两朵大红花》、《柳金妹翻身》等新戏,在黄梅戏的表演水平、艺术规范、题材领域有了很大提高和拓展。 1955年底,由桑弧执笔改编剧本,石挥导演,严凤英、王少舫主演的影片《天仙配》摄制完成。这期间,不知有多少人一遍又一遍地观看影片,不知有多少人为戏中的情节所吸引,不知有多少人为严凤英、王少舫的卓越表演而倾倒……。《天仙配》的上演,在中国掀起了黄梅戏热。《天仙配》之后,《女驸马》、《牛郎织女》也拍成影片。影片在国内外放映,为黄梅戏的传播起到了良好的作用。 中,严凤英等一大批黄梅戏艺术家受到了肆意侮辱和人身摧残。值得庆幸的是,十年浩劫之后,黄梅戏非但没有衰落、消亡,反而以更强劲的态势在国内外流传开来。改革开放的新时期中,黄梅戏从人才、剧目、表演风格等方面都有了长足的发展。

      黄梅戏人才不断涌现。老一辈艺术家王少舫等依然活跃在舞台,而马兰、吴琼、韩再芬、陈小芳、江丽娜、马自俊、黄新德、吴亚玲、蒋建国、周莉、陈兆舜、杨俊、张辉、刘红等一大批新人迅速成了舞台中坚力量。与此同时黄梅戏在整理传统剧本的同时,上演了一大批立意新颖、主题鲜明的新编剧目,如《红楼梦》、《於老四与张二女》、《柯老二入党》、《未了情》、《双下山》、《劈棺惊梦》、《珠门玉碎》、《龙女》、《罗帕记》、《西施》、《朱熹与丽娘》、《风雨丽人行》、《啼笑因缘》等。其中,影响最大的有《红楼梦》、《秋千架》和《徽州女人》等。《红楼梦》是1991年由安徽省黄梅戏剧院推出的新戏。这个《红楼梦》不同于以往的演出本,它没有沿袭宝玉、黛玉、宝钗三人恋情婚姻纠葛的窠臼,而是以宝玉的个人境遇为主线,揭露封建制度的罪恶,倡扬个性解放的必然。马兰是旦角演员,这次却一改女儿姿态,扮演贾宝玉。反串小生的表演,使马兰的艺术上升到一个新的高峰。戏的导演马科认为:“我觉得从来没有一个《红楼梦》比这个本子的品位更高。”“在临近彩排时,我为宝玉哭灵这一场连夜写了四十多句唱词”,作曲者马上谱曲……《红楼梦》的演出,使黄梅戏更上一层楼,也确立了马兰在业内举足轻重的地位。

      90年代后期,黄梅戏又推出新戏《秋千架》(马兰主演)和《徽州女人》(韩再芬主演)。

      《秋千架》是著名学者余秋雨为她的妻子、黄梅戏艺术家马兰度身定做的一出戏。这是借中国古代科举考试而伸发出来的一个传奇故事,说的是才女楚云,女扮男装,参加科考,屡试屡中,考中了状元。皇帝决定把女儿嫁给楚云,楚云正无可奈何的时候,另一位才子千寻闯宫相救。千寻、楚云以欺君之罪被处死刑。面对死亡,千寻、楚云举行订婚仪式。这感动了本来生气的公主,三个年青人互通心曲,紧紧拥抱,事情以喜剧告终。在这个故事里,科举考试成为儿戏,它只是故事的扶手,故事的指向,是一个有象征意义的秋千架。《秋千架》一出现,业内外人士给予了热烈的关注。叫好和批评声并存。

      安庆市黄梅戏剧团演出的《徽州女人》,是黄梅戏艺术家韩再芬受了画家应天齐所作《西递村系列》版画的启发,由应天齐、韩再芬策划、创意,由陈薪伊、刘云程编剧,陈薪伊、曹其敬导演,韩再芬、黄新德主演的。故事通过一个女人“嫁”、“盼”、“吟”、“归”的四个过程,表现了封建社会中最底层的女人的生活悲剧。版画似的舞台美术、创新的导演手法,韩再芬惟妙惟肖的卓越表演,使《徽州女人》一反传统黄梅戏小、巧、轻、喜等风格,代之以深邃、凝重,催人泪下,启人思辨,具有强烈的艺术震撼力。

      同许多戏曲剧种一样,在新世纪中,黄梅戏的生存、发展也面临着许多困难。像剧团改制、剧目的继承与创新、青年尖子人才的培养、戏曲市场的开拓与发展、成名人才的流失与保护等许多问题亟待解决。创造美好的明天,黄梅戏还有许多工作要做。

      黄梅戏的最早源头是来自湖北黄梅县与安徽交界的大别山山区(出自陆洪非之言)。传说清朝乾隆时期,湖北省黄梅县一带的采茶调传入毗邻的安徽省怀宁县等地区,与当地民间艺术结合,并用安庆方言歌唱和念白,逐渐发展为一个新的戏曲剧种,当时称为怀腔或怀调,这就是早期的黄梅戏。其后黄梅戏又借鉴吸收了青阳腔和徽调的音乐、表演和剧目,开始演出“本戏”。后以安庆为中心,经过一百多年(19世纪初至解放前)的发展,黄梅戏成为安徽主要的地方戏曲剧种和全国知名的大剧种。 黄梅戏的唱腔属板式变化体,有花腔、彩腔、主调三大腔系。花腔以演小戏为主,曲调健康朴实,优美欢快,具有浓厚的生活气息和民歌小调色彩;彩腔曲调欢畅,曾在花腔小戏中广泛使用;主调是黄梅戏传统正本大戏常用的唱腔,有平词、火攻、二行、三行之分,其中平词是正本戏中最主要的唱腔,曲调严肃庄重,优美大方。黄梅戏以抒情见长,韵味丰厚,唱腔纯朴清新,细腻动人,以明快抒情见长,具有丰富的表现力,且通俗易懂,易于普及,深受各地群众的喜爱。在音乐伴奏上,早期黄梅戏由三人演奏堂鼓、钹、小锣、大锣等打击乐器,同时参加帮腔,号称“三打七唱”。中华人民共和国成立以后,黄梅戏正式确立了以高胡为主奏乐器的伴奏体系。

      展开全部黄梅戏,旧称黄梅调或采茶戏,与京剧、越剧、评剧 、豫剧并称中国五大剧种。它发源于湖北、安徽、江西三省交界处黄梅多云山,与鄂东和赣东北的采茶戏同出一源,其最初形式是湖北黄梅一带的采茶歌。黄梅戏用安庆语言念唱,唱腔淳朴流畅,以明快抒情见长,具有丰富的表现力;黄梅戏的表演质朴细致,以真实活泼著称。 黄梅戏来自于民间,雅俗共赏、怡情悦性,她以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染观众。

      黄梅戏的起源最早可追溯到唐代。据史料记载,早于唐代时期,黄梅采茶歌就很盛行,经宋代民歌的发展、元代杂剧的影响,逐渐形成民间戏曲雏形。至明清,黄梅县戏风更盛。明崇贞年间,黄梅知县曾维伦在《黄梅风教论》中就有“十月为乡戏”的记述。清道光九年,在别霁林的《问花水榭诗集》中,一首竹枝词的描述就更为生动:“多云山上稻荪多,太白湖中渔出波。相约今年酬社主,村村齐唱采茶歌”。 黄梅戏约从清乾隆未期到辛亥革命前后为黄梅戏发展的早期。黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”,是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省怀宁县为中心的安庆地区,与当地民间艺术相结合,用当地语言歌唱、说白,形成了自己的特点,被称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身。 黄梅戏从起源到发展经历了独角戏、三小戏、三打七唱、管弦乐伴奏4个历史阶段。前3个阶段均在湖北黄梅完成,为黄梅戏大剧种的最后形成提供了充分的先决条件。从清康熙、乾隆到光绪年间,是“三打七唱”形成和发展的重要历史阶段。这个阶段全面实践了传统剧目、唱腔、表演艺术积累和剧种的广泛传播,期间传统剧目非常丰富,艺人能演出的本戏、小戏有200多本,俗称“大本三十六、小曲七十二”。其中,不少是取材于黄梅的真人真事,如《告经承》《告坝费》《大辞店》《过界岭》等。 在剧目方面,号称“大戏三十六本,小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段,如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。 产生和流传到皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌,受当地戏曲(青阳腔、徽调)演出的影响,与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合,逐渐形成了一些小戏。进一步发展,又从一种叫“罗汉桩”的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式,于是产生了故事完整的本戏。从小戏到本戏还有一种过渡形式,老艺人称之为“串戏”。所谓“串戏”就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏,有的以事“串”,有的则以人“串”。“串戏”的情节比小戏丰富,出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。民国九年(1920年)的《宿松县志》上记载有“邑境西南,与黄梅接壤,梅俗好演采茶小戏,亦称黄梅戏。”第一次提出“黄梅戏”这个名称。

      黄梅戏是安徽省的主要地方戏曲剧种。在湖北、江西、福建、浙江、江苏、台湾等省以及香港地区亦黄梅戏有黄梅戏的专业或业余的演出团体,受到广泛的欢迎。黄梅戏原名“黄梅调”,是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区黄梅形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省桐城市与安庆市的交汇处,与当地民间艺术相结合,用当地语言歌唱、说白,形成了自己的特点,被称为“怀腔”或“黄梅调”。这就是今日黄梅戏的前身。在民国10年(1921年)出版的《宿松县志》中,第一次正式提出“黄梅戏”这个名称。 黄梅戏的发展历史,大致分为三个阶段: 第一阶段,约从清乾隆到辛亥革命前后。产生和流传到皖、鄂、赣三省间的采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌,受当地戏曲(青阳腔、徽调)演出的影响,与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合,逐渐形成了一些小戏。进一步发展,又从一种叫“罗汉桩”的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式,于是产生了故事完整的本戏。从小戏到本戏还有一种过渡形式,老艺人称之为“串戏”。所谓“串戏”就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏,有的以事“串”,有的则以人“串”。“串戏”的情节比小戏丰富,出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。 第二阶段,是从辛亥革命到1949年。这一阶段,黄梅戏演出活动渐渐职业化,并从农村草台走上了城市舞台。黄梅戏入安庆城后,曾与京剧合班,并在上海受到越剧、扬剧、淮剧和从北方来的评剧(时称“蹦蹦戏”)的影响,在演出的内容与形式上都起了很大变化。编排、移植了一批新剧目,其中有连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。音乐方面,对传统唱腔进行初步改革,减少了老腔中的虚声衬字,使之明快、流畅,观众易于听懂所唱的内容。取消了帮腔,试用胡琴伴奏。表演方面,吸收融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动作,丰富了表现手段。其它如服装、化妆和舞台设置,亦较农村草台时有所发展。 第三阶段,是1949至今。1952年,黄梅戏艺人带着《打猪草》、《蓝桥会》等剧目到上海演出。几十年来造就了一大批演员,除对黄梅戏演唱艺术有突出成就的严凤英、王少舫等老一辈艺术家外,中青年演员马兰、韩再芬等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现了各自的英姿,引起了观众的注视。严凤英、王少舫合演的《天仙配》,曾二度摄制成影片,轰动海内外。

      黄梅戏是由山歌、秧歌、茶歌、采茶灯、花鼓调,先于农村,后入城市,逐步形成发展起来一个剧黄梅戏种。他的起源,大约可以追溯到清朝乾隆年间,但形成一个完整的剧种,那还是近代的事。在这段时间内,他吸收了汉剧、楚剧、高腔、采茶戏、京剧等众多姐妹艺术的精华,使自己逐渐完善起来而成为一个名剧。在谈说这个名剧的时候,不能不注意到,表演这个剧种的团体,同样经历了这么一个漫长的发展过程.他也是从无到有,从小到大,从简单到复杂,逐步完善起来的。也可以说,黄梅戏的形成发展和他的表演团体的形成发展是相辅相成的。 纵观黄梅戏的表演活动,从业余性到专业性,大略可分为四个阶段. (1) 萌芽阶段的表演活动 只有表演者,没有表演团体。这时期的黄梅戏,在宿松、怀宁的皖江一带(现在的安庆地区),只是一些农民、手工业艺人如竹木匠、织工、裁缝等,用山歌、茶歌等结合旱船、龙舟民间歌舞形式,在庙会上或过年过节时演出、演唱,他们由一人牵头,把自愿者联络在一起,业余时间,自由结合,演唱完毕,各自散去,下次再演唱,重新组合。而这一次的组合,与上一次的人员,就不一定相同了。这种演出、演唱,纯粹是自娱自乐、与人同乐的性质,并不是以此为职业作为谋生的手段。所以说,早期的黄梅戏,还没有形成线)早期阶段的表演活动 相对固定、人员很少、形成业余或半职业的班社黄梅戏从山歌、茶歌、采茶灯、风阳花鼓调的演唱,发展到有简单故事情节的二小戏、三小戏的时候,演唱者们,便不能如先前那样随意演唱了。由于是戏的演出,必须有排练,有服装、道具等戏剧所需要的程序和要求,业余时间则不够,加之,这种演出可能变成表演者的职业或半职业,他们便自然结合成一个团体。这就有了早期相对固定的黄梅戏班子,即现在称之为表演团体的。这个时期的班子,有的是短期的,有的是季节性的,基本是业余性或半职业性的。大多没有固定的班址,内部松散,组织结构不完整,没有严格的纪律约束,人员出入自由,因表演的内容不大,剧中的人物不多,只不过三两出二小戏(小生、小旦)和三小戏(小生、小旦、小丑),所以班子的人员很少,七八个人即可,所谓“七忙八不忙”,这是黄梅戏班子里流行的一句俗浯,就是说,这个班子七个人,就忙些,有八个人就不忙了。 因此说,中期阶段的黄梅戏,已经有了一些相对固定的,人员很少的,但是业余或半职业性的表演团体。 (3)后期阶段的表演 班社迅速发展,走上正规、固定,剧目增多,行当全,从农村进入城市黄梅戏到了清末民初,兼收并蓄,已经发展成比较完整、成熟的剧种。除演二小戏、三小戏外,吸收了青阳腔、楚剧的大本戏。演大本戏,就要求班社要相对的稳定,要具备表演大戏的表现能力。因此这段时期,相继出现了固定的职业性的班社,这种职业性的表演团体,为了生计,为了营业,为了保证收入,剧目要经常翻新,表演也要有一定的质量,人员增加了,行当齐全了,舞台美术(衣箱、幕布、道具、刀枪把子)也有了发展。班子不那么松散了,组织管理上,有了班主,还有了联系演出和管理生活的专职人员,流动性也增大了(即所谓“跑码头”)。这种职业性的表演团体,大约在清咸丰年间就已出现,如在咸丰七年(1857年).清军多隆阿、鲍超曾在冬至这天.在宿松缄“为剧楼,演花鼓戏,邀各营队长洎众文吏聚观”。(宿松县志)这里说的花鼓戏就是黄梅戏。这个记述,说明两个问题:一、多隆阿和鲍超看的这个黄梅戏,可能是一个阵容不错,有一定演出质量的固定性职业班社。二、这个班社已进入剧场。可惜这个记述未记班社名字及其他活动情况,因此有人说,他也可能是一个非职业性的班子。但是在光绪年间之后,黄梅戏的职业班杜,在岳西、宿松、潜山、太湖、怀宁的皖西一带就相继大量出现。光绪二十一年(1895年),桐城人瓦匠彭鸿华,人称彭小佬,组织了黄梅戏班子,在怀宁的乡间演出,称“彭小佬班”。又光绪三十年(1904年)前后,王宏元在岳西组“同升班“。20年代到30年代,是黄梅戏职业班社发展比较多的时期,除长江以北皖西、长江以南的至德(今东至县)、青阳、贵池、铜陵乃至徽州地区均有黄梅戏班社的组建。民国十五年(1926年),张廷翰在岳西组建“张翰班“ (又称“良友班”)。民国十六年(1927年,檀槐珠在东至组建“同乐堂”,又名“槐珠班”、“檀家班”。王梓林于民因二十七年(1938年),在宿松组建“抗建班“,又叫“王梓林班“。时值抗战时期,这个班子到抗战后方演出,宣传抗日救亡。民国三十五年(1946年),桂春柏、桂月娥,在铜陵组建“椿月堂班“。抗战胜利后,大江南北,此散彼聚,聚而又散,散而又聚,比较活跃。1932年,丁永泉与艺友们一起,带班子进入安庆市,结束了黄梅戏只在农村演出的历史。此后,其他班社:仿效,也纷纷进入安徽的市县演出。 总的说,后期的黄梅戏表演团体,比较正规和固定,演出剧目增多,行当比较齐全,流行地区扩大,并从农村进入城市。 (4)近期阶段的表演活动 从职业班社转为政府管理的职业剧团黄梅戏于1932年进入城市,到全国解放,20多年间,从当时的安徽省省会安庆市,到周围各县以及江南的铜陵、青阳、贵池等县镇,都有黄梅戏的班社活动。1949年,中华人民共和国成立后,人民政府的文化事业管理部门,通过对艺人组织学习、培训等方式,将他们重新组织起来,置于政府领导之下,使之更好的学习和演出。如在安庆市,以丁老六(丁永泉)和他的儿子丁紫成、女儿丁翠霞,还有潘泽海和他的女儿潘王景琍,及后来从京班转来的王少舫兄妹,组建了“民众剧场”(当时场团合一,其实为民众剧团)。不久,严风英回到安庆,参加了“群乐剧场” (后改为“胜利剧场”,迁至钱牌楼新址)。又如桂春柏、桂月娥组建的“一二三班”,在铜陵被政府改为“铜陵新民剧团”。在此前后,安庆地区所辖各县及江南各县,将流动的职业班社及零星艺人,组成职业性的黄梅戏剧团。如望江县艺人胡玉庭和怀宁艺人李桂兰等人,从江北流动到至德,被至德组建为“至德大众剧团”。桐城县的文化部门将黄梅戏艺人陈国荣等,和一些业余演唱积极分子严云林等人,组成“桐城人民剧团”。望江县则是把半专业性的“凉亭剧团“和业余活动骨干组成“望江流动剧社”。 这样的恢复和重建表演团体,使原本流动性很强的“跑码头”状况,都相对的稳定了下来,基本上在一个县的范围内活动和演出,并且多有固定的剧场。演出条件大大改善,脱开了“草台”和“地滩”。最主要的是,有了政府的领导和支持,自己管理自己,经济收入也有了一定保证。

      黄梅戏,旧称黄梅调或采茶戏,与京剧、越剧、评剧 、豫剧并称中国五大剧种。它发源于湖北、安徽、江西三省交界处黄梅多云山,与鄂东和赣东北的采茶戏同出一源,其最初形式是湖北黄梅一带的采茶歌。黄梅戏用安庆语言念唱,唱腔淳朴流畅,以明快抒情见长,具有丰富的表现力;黄梅戏的表演质朴细致,以真实活泼著称。 黄梅戏来自于民间,雅俗共赏、怡情悦性,她以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染观众

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